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來(lái)源：譯言

今年是疫情之后的第三年了。前幾天有人感嘆，2020年入學(xué)的大學(xué)生，已經(jīng)是第三年上網(wǎng)課了……疫情持續(xù)、戰(zhàn)火紛飛、航班墜毀……我們很容易覺得：沒有人會(huì)比我們這一代人活得更難了。

其實(shí)，100年前，人們也是這么想的。當(dāng)時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)和西班牙流感分別導(dǎo)致數(shù)千萬(wàn)人死亡，歐洲的社會(huì)秩序已經(jīng)被顛覆。即使在這些災(zāi)難性事件發(fā)生之前的幾年里，汽車、飛機(jī)、第一個(gè)無(wú)線電廣播……日益技術(shù)化的社會(huì)對(duì) 19 世紀(jì)出生的人來(lái)說(shuō)，就像互聯(lián)網(wǎng)對(duì)20 世紀(jì)出生的人一樣都是革命性的變化。

01

《尤利西斯》和《荒原》

藝術(shù)家和作家的反應(yīng)是重新創(chuàng)作他們的作品：一種既非試圖掌控陌生和不可控的方式，也非如實(shí)描繪它們的方式。如果世界是混亂不安的，那么相應(yīng)地，音樂(lè)、藝術(shù)和寫作也必須如此。跨越數(shù)十年的現(xiàn)代主義時(shí)期為我們帶來(lái)了阿爾班·伯格和阿諾德·勛伯格的無(wú)調(diào)音樂(lè)，畢加索和布拉克的立體主義繪畫。

文學(xué)上，對(duì)20世紀(jì)早期挑戰(zhàn)和機(jī)遇的回應(yīng)是現(xiàn)代主義——拒絕傳統(tǒng)的線性敘事，使用更具挑戰(zhàn)性的風(fēng)格來(lái)反映新世界?，F(xiàn)代主義的奇跡之年通常被視為1922年，這是一個(gè)發(fā)生突破的時(shí)間，同年斯大林被任命為俄羅斯共產(chǎn)黨的總書記，醫(yī)學(xué)界首次使用胰島素來(lái)治療糖尿病……從文學(xué)方面來(lái)說(shuō)，這一年詹姆斯·喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》和TS艾略特的長(zhǎng)篇詩(shī)歌《荒原》橫空出世。

這兩部作品都擁有前所未見的風(fēng)格、規(guī)模和抱負(fù)。當(dāng)時(shí)的英國(guó)，小說(shuō)的主導(dǎo)風(fēng)格是傳統(tǒng)敘事的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)作品，而詩(shī)歌主要是所謂的喬治亞運(yùn)動(dòng)，以歌唱韻律的田園詩(shī)為主。

這兩本書有很多共同點(diǎn)，它們?cè)谥黝}上都是全新的：《尤利西斯》記錄了現(xiàn)代都柏林人生活中的一天，我們跟著和他們一起四處游逛，甚至包括臥室和浴室。《荒原》講述了戰(zhàn)后歐洲慘淡的景象：“一群人魚貫地流過(guò)倫敦橋，人數(shù)是那么多，/我沒想到死亡摧毀了這么多人?！?這兩本書都以他們創(chuàng)新的風(fēng)格而獨(dú)樹一幟，每一頁(yè)都彰顯著作者特別的個(gè)性和非凡的智慧。他們采取了拼接的方法，使用多種聲音和觀點(diǎn)組裝他們的文本。（《荒原》這本書最開始的標(biāo)題是《他以不同的聲音扮演警察》。）他們雅俗共賞。《尤利西斯》借用了《奧德賽》的框架，文字中混合了拉丁語(yǔ)和希臘語(yǔ)，但也談到了如廁習(xí)慣、手淫和性行為?！痘脑分校嗾Z(yǔ)種的奢華排場(chǎng)和童謠、酒吧老板的聲音并存。

當(dāng)然，這兩本書也都是出了名的難讀。書中充滿了美麗優(yōu)雅的傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言，任何人都能感受到這一點(diǎn)，從喬伊斯的“八月,灰色溫暖的夜晚已經(jīng)降臨到這座城市,街道上流散著一種柔和溫暖的氣息,一種夏日的記憶.”到艾略特的“海底的一股潮流在悄聲剔凈他的骨?！彼麄兺耆廊绾稳偤吞魬?zhàn)讀者。這一點(diǎn)，不只是他們當(dāng)時(shí)在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新性，一起成為了他們至今仍然被不斷重讀的原因。

因?yàn)椤队壤魉埂泛汀痘脑返葧某霈F(xiàn)，1922年的文學(xué)改變了讀者對(duì)文學(xué)可能是什么的看法。詩(shī)人WH 奧登后來(lái)說(shuō)“氣候”已經(jīng)變了?？偠灾?，1922年值得銘記。不過(guò)，有一個(gè)問(wèn)題是，在慶祝這兩個(gè)文學(xué)豐碑一百周年的時(shí)候，它們龐大的體積或許也遮擋了我們的視野，1922年，還有很多其他的作家創(chuàng)作了新穎、大膽又讓人欣賞的作品。不過(guò)，他們沒有喬伊斯和艾略特那么受歡迎。這或許是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)新沒有那么的眩人耳目，或者就是他們將文本的陌生感外面蓋了一層友好的外衣。他們大多對(duì)《尤利西斯》和《荒原》也有自己的看法。

02

辛克萊·劉易斯：生活是一場(chǎng)徒勞

辛克萊·劉易斯，小說(shuō)天才，作品眾多，但層次不齊，后來(lái)成為了第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的美國(guó)作家。他對(duì)《尤利西斯》反應(yīng)比較冷淡，稱之為“大白豬”。劉易斯在1992年發(fā)表了自己的開創(chuàng)性作品《巴比特》。他的創(chuàng)新不在風(fēng)格，而在主題：自欺欺人、墨守成規(guī)的反英雄主角商人喬治·巴比特正在與他自己無(wú)法辨識(shí)，因此也無(wú)法填補(bǔ)的虛空作斗爭(zhēng)?！八庾R(shí)到，他汲汲營(yíng)營(yíng)追求的生活都是一場(chǎng)徒勞。”

這本書的主題——除了既定的角色和經(jīng)歷，個(gè)體辨識(shí)真正自我的困難——完全是現(xiàn)代的，并且極具爭(zhēng)議。紐約扶輪社商業(yè)協(xié)會(huì)主席說(shuō)：辛克萊“有點(diǎn)古怪”。但這本書大獲成功，第一版就賣出了25萬(wàn)冊(cè)，并且讓“巴比特”成為了某種狹隘商人的代名詞。

巴比特采用如此強(qiáng)烈又獨(dú)樹一幟的情感來(lái)揭露萎靡不振的郊區(qū)生活，以至在后來(lái)影響形成了一個(gè)關(guān)于成功中年男性隱秘痛苦的小說(shuō)類型。它的繼承者包括斯隆·威爾遜的《穿灰色法蘭絨套裝的男人》（1955年）、理查德·耶茨的《革命之路》（1961 年）、約瑟夫·海勒的厭世杰作《出事了》（1974年），甚至B·E·埃利斯的《美國(guó)精神病》（1991年）。

03

芥川龍之介：現(xiàn)代主義失敗的象征

同樣是1992年，在世界的另一邊，日本的芥川龍之介開始以自己的方式重新定義文學(xué)。1約他的小說(shuō)《竹林中》發(fā)表在文學(xué)雜志《新潮》新年刊上?，F(xiàn)在廣為人知的黑澤明的電影《羅生門》就取材于這部作品，但這個(gè)故事本身仍然是一部杰作。芥川龍之介的創(chuàng)新之處在于，在日本正脫離幾個(gè)世紀(jì)的孤立主義之時(shí)，他做到了新與舊的融合。他采用碎片化敘事的方式重述了一個(gè)12世紀(jì)的民間傳說(shuō)，多重視角，彼此矛盾地講述一個(gè)人被謀殺的故事。這種講故事的方式會(huì)逼迫讀者一起參與，因此成為了一種非常流行的敘事方式。我們既可以在納博科夫的《微暗的火》中看到，也能從《低俗小說(shuō)》這樣的電影里看到類似的手法。

《竹林中》這部作品挑戰(zhàn)了真相可以被明確知曉的觀點(diǎn)，也破壞了權(quán)威敘述者的概念，這一點(diǎn)跟喬伊斯和艾略特采用混亂、嘈雜結(jié)構(gòu)的目的是一樣的。芥川龍之介的現(xiàn)實(shí)生活也充滿了混亂。他的母親在他出生的那一年患上了嚴(yán)重的精神疾病，一直躲在樓上直到去世；他的父親后來(lái)和芥川母親的妹妹生了另一個(gè)孩子。1927年，芥川姐姐的房子著火了：她的丈夫涉嫌縱火，隨后自殺。幾個(gè)月后芥川也自殺了。他的死（根據(jù)他的譯者杰·伊魯賓的說(shuō)法）“可以看作資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代主義失敗的象征”。

04

伍爾夫：打破文學(xué)傳統(tǒng)

的確，現(xiàn)代主義有時(shí)被視為——不僅在日本——一種中產(chǎn)階級(jí)的矯揉造作。持這類觀點(diǎn)的人中，最著名的是弗吉尼亞·伍爾夫，她對(duì)喬伊斯的《尤利西斯》的看法充其量只能算有褒有貶：她發(fā)現(xiàn)自己馬上就“被逗樂(lè)，興奮、著迷、感興趣”，但同時(shí)“困惑、無(wú)聊、惱怒、幻滅”。她在日記中說(shuō)，這是“一個(gè)自學(xué)成才的工人的工作，我們知道他們有多么痛苦”。

她接著說(shuō)：“我的意思是，一流的作家非常尊重寫作，不會(huì)這樣詭計(jì)多端；令人吃驚；耍雜技一樣?！?盡管如此，她自己也拒絕了小說(shuō)古老又傳統(tǒng)的寫法，贊成現(xiàn)代作家“大搞破壞”的行為。

正是在1922 年，伍爾夫憑借小說(shuō)《雅各的房間》打破了文學(xué)傳統(tǒng)，這是她第一部實(shí)驗(yàn)性作品，也是她從早期的傳統(tǒng)小說(shuō)到她最著名的著作《達(dá)洛維夫人》（1925 年）和《到燈塔去》（1927 年）的過(guò)渡?？梢钥隙ǖ氖?，這本書的噱頭比尤利西斯更柔和，但實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)是明確無(wú)誤的。從第一頁(yè)，有人問(wèn)：“那臭小子究竟在哪里？我沒看到他，”到最后，雅各的母親和她的朋友在他的物品中翻找，雅各在書中與其說(shuō)是在場(chǎng)，不如說(shuō)是缺席。我們習(xí)慣了主要人物出現(xiàn)在舞臺(tái)中心，而在這本書中，我們得到了 200 多個(gè)人物與主角相關(guān)的印象。通過(guò)這樣的方式，伍爾夫?yàn)槎嘁暯堑臄⑹鲎隽虽亯|，就像艾略特在《荒原》，芥川在《竹林中》那樣。

伍爾夫的朋友艾略特表示《雅各的房間》“取得了巨大的成功”。與丈夫倫納德一起經(jīng)營(yíng)霍加斯出版社的伍爾夫，在 1922年初的日記中指出，艾略特“寫了一首40頁(yè)的詩(shī)，我們要在秋天印出來(lái)”。伍爾夫做了《荒原》的首次出版工作（盡管她“不確定”這首詩(shī)的各個(gè)部分是如何聯(lián)系在一起的）。這只是她在現(xiàn)代主義圈子中作為關(guān)鍵聯(lián)系者角色的一個(gè)例子。

05

梅·辛克萊：對(duì)女性傳統(tǒng)角色的挑戰(zhàn)

不如伍爾夫出名，但同樣重要的是梅·辛克萊，艾略特很欽佩她。（這種欣賞是相互的，艾略特1915年的《普魯弗洛克的情歌》，梅是早期支持者之一。）艾略特還為伊茲拉·龐德提供了贊助，可以說(shuō)是現(xiàn)代主義圈子里的大忙人。

1922 年，評(píng)論家、詩(shī)人、哲學(xué)家和小說(shuō)家梅·辛克萊出版了《哈里特·弗蘭的生與死》，這是一部美麗又殘酷的短篇小說(shuō)，講述了了主人公被浪費(fèi)的生命。這是一本有創(chuàng)新價(jià)值但并不難讀的書（一位評(píng)論家稱辛克萊為“可讀的現(xiàn)代主義者”），以分散的片段捕捉了哈里特生活中的場(chǎng)景：正如她在給辛克萊·劉易斯的一封信中所描述的那樣：“壓縮實(shí)驗(yàn)”。在英格蘭女性最終獲得投票權(quán)幾年后，哈里特的生活表明，女性的生活仍然受到社會(huì)對(duì)她們“表現(xiàn)得漂亮”的期望的限制。在描繪哈里特逝去的生活時(shí)，辛克萊眼睛都不眨一下：“幾個(gè)月過(guò)去了，幾年過(guò)去了后來(lái)的日子過(guò)得越來(lái)越快，哈里特39歲了?！?/p>

辛克萊的作品是世紀(jì)之交后“新女性”運(yùn)動(dòng)的代表，這些作品質(zhì)疑女性在家庭和經(jīng)濟(jì)中的傳統(tǒng)角色。她 1910年的作品《創(chuàng)作者們》：一部喜劇，一如既往地對(duì)女性的性行為非常坦率，這是第一部將寫作描述為女性看似合理的職業(yè)的小說(shuō)。然而，有一個(gè)吊詭之處，辛克萊不是因?yàn)樗约旱臅且驗(yàn)樗龑?duì)別人的書的評(píng)價(jià)而被人們記住。1918年，在對(duì)多蘿西·理查森的史詩(shī)小說(shuō)《旅程》一書的評(píng)論中，她創(chuàng)造了文學(xué)術(shù)語(yǔ)“意識(shí)流”。自那以后，這個(gè)詞被廣泛使用——尤其是在描述喬伊斯和伍爾夫的小說(shuō)時(shí)，他們使用角色的內(nèi)心想法和印象來(lái)講述他們的故事，就像我們腦海中的想法一樣隨機(jī)流動(dòng)。辛克萊寫道，意識(shí)流技術(shù)使理查森“比我們?nèi)魏纹疵胍咏F(xiàn)實(shí)的小說(shuō)家更接近現(xiàn)實(shí)”。

06

凱瑟琳·曼斯菲爾德：小事也很重要

成為一名新女性的決心也推動(dòng)1922 年最后一位被忽視的天才橫空出世：凱瑟琳·曼斯菲爾德。1903年，她從出生地新西蘭移居倫敦，憑借自身的個(gè)性和才華，成為文學(xué)界的中心。她在巴黎與詹姆斯·喬伊斯喝茶，與弗吉尼亞·伍爾夫有一段不太穩(wěn)定的長(zhǎng)期友誼，而且——在曼斯菲爾德的傳記作者克萊爾·托馬林看來(lái)——從勞倫斯衛(wèi)生署感染了肺結(jié)核，在之后的幾年，這個(gè)病將一直困擾她，1923年，34歲的她因病去世。曼斯菲爾德去世時(shí)，伍爾夫在她的日記中寫道：“當(dāng)我動(dòng)筆寫作時(shí)，我覺得毫無(wú)意義。凱瑟琳不會(huì)讀到它了。凱瑟琳不再是我的對(duì)手?！?/p>

曼斯菲爾德對(duì)其他作家的看法毫不妥協(xié)，無(wú)論是現(xiàn)代主義作家——艾略特“沉悶得無(wú)法形容”——還是傳統(tǒng)作家，她認(rèn)為EM福斯特小說(shuō)的表面精美、缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)容?！癧他]除了給茶壺加熱之外，什么都做不了。在這方面，他是個(gè)難得的好手。感受這個(gè)茶壺。它不是很溫暖嗎？是很暖，但沒有茶。” 據(jù)說(shuō)，她對(duì)伍爾夫 1919年的小說(shuō)《日與夜》的評(píng)論有助于伍爾夫后來(lái)所做的《雅各的房間》的實(shí)驗(yàn)和她后來(lái)的作品。

曼斯菲爾德自己的代表作是《花園酒會(huì)和其他故事》，這本書出版于1922年，是她有生之年的最后一本書。這些故事——她此前從未寫過(guò)小說(shuō)——流暢、生動(dòng)、有趣，情節(jié)開放，輕松以最少的背景信息來(lái)呈現(xiàn)人物，允許讀者自行填充細(xì)節(jié)。敘事視角轉(zhuǎn)換，曼斯菲爾德說(shuō)她想“強(qiáng)化所謂的小事——這樣一切都會(huì)變得重要。” 除了風(fēng)格現(xiàn)代外，當(dāng)你想象回到辦公室的恐怖畫面時(shí)，《在海灣》這本書會(huì)讓你完全共情：“我就像一只自愿飛進(jìn)房間的昆蟲——我沖向墻壁，撞向窗戶，撲向天花板，事實(shí)上，可以做一切事情，除了飛出去?！?/p>

這些1992年的作家們的故事和作品，與艾略特或喬伊斯的作品相比，它們的創(chuàng)新性和光彩也許沒有那么強(qiáng)烈，（艾略特帶著微弱的贊美說(shuō)曼斯菲爾德的作品“完美地處理了最少的材料——我相信這就是女性化的東西”。）但它們同樣是對(duì)動(dòng)蕩歲月的重要回應(yīng)，我們可以從他們對(duì)今天寫作的影響中看出這一點(diǎn)。很明顯，無(wú)論是風(fēng)格還是主題。這些實(shí)踐者并不總是那么自信。曼斯菲爾德?lián)摹拔也粫?huì)‘時(shí)髦’太久。他們會(huì)發(fā)現(xiàn)我；他們會(huì)感到厭惡；他們會(huì)因沮喪而顫抖”。弗吉尼亞·伍爾夫1922年底——圣誕節(jié)那天——她的朋友杰拉德·布倫南寫信說(shuō)，她擔(dān)心他們這一代的作家會(huì)成為下一代作家的墊腳石：“因?yàn)槲彝饽愕挠^點(diǎn)，我們將一事無(wú)成。片段——段落——一頁(yè)，也許什么都沒有了?！?不過(guò)，站在100年以后，我們想告訴她，她完全錯(cuò)了。

原文來(lái)源：

https://www.bbc.com/culture/article/20220201-why-1922-was-literatures-greatest-year

由FMBA歷屆校友推薦的文章集錦，版權(quán)屬于原作者